Beñat Sarasola: “Es imposible escribir algo que valga la pena asumiendo las palabras y estrategias del poder”

El poeta estadounidense Frank O'Hara (Baltimore, Maryland, 1926 – Mastic Beach, Nueva York, 1966), el poema "Having a Coke with You" que O'Hara escribiera a su amante Vincent Warren ("Tomar una Coca-Cola contigo es todavía más divertido que ir a San Sebastián, Irun, Hendaia, Biarritz, Baiona", comienza) y la exposición que el museo MoMA de Nueva York dedicó a artistas españoles contemporáneos en 1960, mientras O'Hara ejercía de comisario artístico en el centro. Esos son los tres pilares princpales sobre los que el escritor Beñat Sarasola (San Sebastián, 1984) ha levantado, después de un ingente trabajo de documentación, su segunda novela, Coca-Cola bat zurekin (Susa, 2024), continuación de su extraordinario debut, Deklaratzekorik ez.   

Desde esas coordenadas, la aguda mirada de Sarasola alcanza y alumbra las circunstancias del sistema artístico, el uso que el poder hace del arte, en este caso el franquismo de la mano del comisario de arte Luis González Robles y, por ejemplo, las motivaciones artísticas y la ideología de Oteiza, pero no quedan fuera de esa observación la relación de O'Hara con su amante Vincent Warren y el modo en el que la fascinación que le profesa atraviesa su vida.

Coca-Cola bat zurekin es riguroso con la realidad y reúne con lealtad archivos y titulares de la época, guardianes en blanco y negro del pasado. Pero resulta más riguroso, si cabe, con la lectora y el lector cuando dibuja grises en torno a esos sucesos, cuando Sarasola afila palabras y formulas desgastadas que, como en los poemas de O'Hara, recogen la tensión de "ideas, rayos y momentos" íntimos y los teclea con firmeza y compromiso para completar una novela excelente tanto en su plano formal y como en el estilístico.

Hemos hablado con Sarasola.

Tu anterior novela, Deklaratzekorik ez, estaba ambientada en un contexto cercano, en un tiempo y un lugar cercano al de muchos lectores y lectoras. Sin embargo, esta segunda novela discurre principalmente en un plano más lejano: el Nueva York de 1960. ¿Cómo se mide qué información dar, cuánto y cómo contar sobre las circunstancias del relato para situar al lector pero no hastiarlo? ¿En qué lector implícito piensas al escribir?

La verdad es que ese tipo de cosas las decido muy intuitivamente mientras escribo. Por ejemplo, fue cuando Deklaratzekorik ez se tradujo al castellano cuando me di cuenta de que algunas cuestiones de la novela les iban a resultar bastante diferentes a sus posibles lectores y lectoras españoles, pero no es algo que calcule mientras escribo.

Por otro lado, dentro de la literatura, no me gustan demasiado las contextualizaciones; es decir, normalmente, no me gusta que un narrador o una narradora tome la palabra y comience a dar explicaciones como si se tratara de un historiador o un periodista. Prefiero que sean los personajes, las acciones y los espacios los que hablen.

Dicho esto, imagino que en mi cabeza tengo como lector implícito a una persona euskaldun, y, dentro de este grupo, afortunadamente muy diverso, un lector o una lectora concreta, pero, como te digo, no es algo a lo que atienda conscientemente.

La novela se apoya fundamentalmente en la figura del poeta estadounidense Frank O'Hara, su poema "Having a Coke with You" y la exposición sobre arte español organizada por el museo MoMA de Nueva York cuando O'Hara era comisario de arte del centro. ¿Cómo salieron estas tres cuestiones a tu encuentro y por qué te parecieron novelables?  

El poema está en el origen de todo, y, principalmente, una pregunta relacionada con él: ¿por qué menciona O'Hara Euskal Herria en el poema? He construido toda la novela a partir de ahí.

La cuestión es que, sea a causa del azar o producto de la causalidad, aquel fue un momento especialmente interesante en la vida de O'Hara: comenzó a tener mayores responsabilidades en el MoMA (aquella fue la primera exposición en la que ejerció como comisario principal) y vivía una relación sentimental con Vincent Warren, quien inspiró algunos de sus mejores poemas (incluido "Having a Coke with You"). Construí la novela a partir de esa encrucijada, me pareció un armazón adecuado.

Creo que cualquier cosa puede ser novelable. Algunos y algunas creen que solo algunas historias son novelescas, pero, en la literatura que me interesa, las cuestiones relacionadas con la historia y la trama son absolutamente secundarias. Todos esos aspectos pueden ser fundamentales para escribir el guion de una serie, pero veo la literatura de otra manera.

Pongamos, por ejemplo, que lees la trilogía de Samuel Beckett, Las cosas de Georges Perec o Los caballitos de Tarquinia de Margarite Duras: verás que se puede hacer una buena novela con casi cualquier cosa. Otra cuestión es si tienes talento o no; pero eso tampoco es lo más importante. No recuerdo a quién oí una vez una hipérbole que guarda algo de cierto: "Escribir es lo más difícil del mundo".

O'Hara tuvo una vida breve, intensa y épica, pero su poesía es muy íntima. En la novela, asimismo, has perfilado un O'Hara también muy íntimo, has huido de la tentación de recrearte en acontecimientos fastuosos u ostentosos. ¿Por qué has puesto el foco principal en este plano más cercano? 

Por un lado, porque es un estilo que me interesa como escritor: fijarme en los detalles, en los gestos, en los ambientes… Tuve un profesor de Literatura, Jordi Llovet, que decía que alguien que quiere ser escritor o escritora tiene que leer buena literatura y aprender a mirar (que se olvide de manuales de escritura y ese tipo de cosas). Estoy totalmente de acuerdo con él.

En ese sentido, mi estrategia narrativa no cambia dependiendo si trabajo con personajes ficticios o "reales". Pero sí creo que esta elección, que es en sí misma una decisión formal-estilística, también acarrea unas tremendas implicaciones políticas. En este caso, por ejemplo, ofrece otra mirada sobre personajes y acontecimientos históricos capitales que me resulta mucho más interesante. Muchas veces se olvida, pero creo que estas decisiones son las que marcan el posicionamiento político de una obra.

Puedes lanzar un mensaje políticamente revolucionario en el plano retórico, pero, si tus estrategias literarias son ostentosas y populistas, no dejarás de estar haciendo algo totalmente conservador.

Y eso está unido al tema de la biografía. Si escribes sobre una persona "real" desde una mirada alejada y superficial, estarás sintetizando la vida de una persona mediante afirmaciones que seguramente sean simplistas e injustas. Por el contrario, si detienes tu mirada en lo micro, en los pequeños detalles, creo que puedes llegar a otro lugar, más allá de la simple biografía de esa persona.  

La novela se ocupa del arte y las circunstancias en torno a la creación artística, por ejemplo, del uso político del arte por parte del franquismo. ¿A qué crees que se debe ese afán del poder por utilizar el arte aunque sea para desproveerlo de significado? 

Creo que, más que el propio arte, el poder se vale de varios elementos del mundo del arte: los y las artistas y su reputación, las instituciones artísticas, movimientos que gozan de prestigio o están de moda, la distribución del mundo artístico, el control de la crítica de arte…

Creo que el arte en sí mismo no ofrece mucho recorrido para su utilización política, ya que su influencia es mucho más transversal e imprevisible y se desarrolla en un plazo más largo. Si una persona artista o escritora piensa mientras está construyendo una obra que ese artefacto va a suponer un hito para, digamos, una transformación política, una de dos: o es alguien muy ingenuo o es muy narcisista.  

Por eso, cuando se habla del arte y su influencia política, creo que sería mejor hablar sobre el sistema del arte y no tanto sobre el propio arte. En el caso que nos ocupa, por ejemplo, el franquismo utilizó el informalismo, un movimiento que estaba obteniendo éxito internacional, para blanquear su imagen ante la comunidad internacional, pero esto tiene más que ver con un contexto concreto que con las características propias del arte. Como hemos visto muchas veces, el poder tiene la capacidad de asimilar y apropiarse de (casi) cualquier tipo de arte.

Creo que hoy en día se sobredimensiona el alcance de la influencia política del arte. Por ejemplo, ¿alguien cree que las obras de arte han tenido un papel relevante en la acometida protagonizada por la ultraderecha en los últimos años? ¿Qué es lo que estamos haciendo obsesionados con los significados de las obras de arte, mientras las estrategias del espectáculo, que influyen rápida y directamente en los procesos de politización, proliferan tranquilamente machando nuestros cerebros a diario?

Si el arte vale para eso, también puede tener otros objetivos, ¿no? En la novela, Oteiza reivindica la palabra como "arma", y añade lo siguiente: "Si el arte no nos sacude, ¿para qué seguir en este teatro?". ¿Qué es la palabra para ti?

Me parece que esas sacudidas están relacionadas con ese efecto transversal de las obras de arte que he mencionado antes.

En el caso de la literatura, creo que es imprescindible hacer una reflexión crítica en torno a la palabra, es decir, que la propia obra proponga, de alguna manera, un uso transformador del lenguaje. Es imposible escribir una obra que merezca la pena si se asumen tal cual las palabras y las estrategias formales del poder. Y esto resulta complicado, porque el sistema no deja de fomentar incesantemente clichés y fórmulas desgastadas, reconocibles a primera instancia y que, de alguna manera, no generan sacudida alguna.

Alguien dijo que cada obra debería crear su propio lenguaje, y creo que, en su sencillez, es la acción más política que pueden llevar a cabo una escritora o un escritor. Quizás así no se tome el Palacio de Invierno, pero para eso están las calles.

El relato avanza y retrocede en el tiempo, y se suceden en el libro la narración, diálogos, el diario de O'Hara, monólogos, artículos de prensa, poemas, material gráfico, archivos e incluso un fragmento de la obra de teatro Happy Days de Beckett. ¿Cómo has planteado el ritmo del libro y con qué objetivo has convertido el libro en un artefacto transtextual?

Al hilo de la anterior pregunta, soy de los que creen que cada libro tiene que buscar su forma, y la forma de este libro fue, de alguna manera, modelándose mientras lo escribía. La cuestión no comenzó pensando "voy a escribir un libro que utilice una gran cantidad de material"; es complicado que un libro planificado de esa manera termine estando bien articulado.

Teniendo en cuenta el carácter del libro, sabía que mezclaría materiales "reales" con ficción, pero hasta que comencé a escribir no sabía cómo iba a hacerlo. Como dices, dentro del libro existe bastante material de procedencias muy diferentes. Me preocupaba, efectivamente, caer en el pastiche, y, por eso, el montaje de todas las piezas ha sido muy importante, entre otras cosas, como tú dices, para establecer un ritmo adecuado. Pensar muy bien cuál iba a ser el reparto de los materiales, cómo insertar el material gráfico, cómo meter las traducciones… Diría que la viga maestra sobre la que descansa todo ese reparto es la relación entre Frank y Vincent.

Los diálogos en estilo directo están salpicados de guiños al inglés en forma de traducciones literales (kaka saindua, maitatuko nuke!, ezti como vocativo, Biderik ez!, Ene jainkotasuna…). Más allá de ese juego, ¿cómo te ha influido que las lenguas de todos los personajes del libro fueran el inglés y el castellano?

Fue un juego que me salió espontáneamente. Al final, he trabajado con mucho material en inglés, y el euskera, el inglés y el castellano se iban mezclando en mi cabeza.  

Además, escribí algunos fragmentos de la novela en EE. UU., y había veces que imaginaba a los personajes hablando en inglés, sobre todo en este tipo de registros coloquiales. Entonces, pensé que ese juego podía ser una pista del propio proceso, además de que podía darle un color especial al libro como testigo de ese puente entre original y traducción.

Tiene ese rastro de traducciones demasiado literales, diría que como una especie de guiño al tipo de traducciones habituales de una época, y ese eco también me gustaba. Se trata de una decisión sin ningún sentido desde un punto de vista naturalista, pero ni escribí ni escribo siguiendo ese código.

En la novela, se muestra un O'Hara con poco tiempo para escribir y una dedicación muy caótica a la creación: sus poemas aparecen desperdigados por la mesa de noche o la mesa de trabajo… Por el contrario, tú has realizado una ingente labor de documentación y sendas residencias para escribir, en Teruel y EE. UU. ¿Cómo ha sido el trabajo de documentación y cómo escribe Beñat Sarasola?

He tenido muchísima suerte para hacer ese trabajo de documentación. He recibido una beca y una ayuda para la investigación universitaria, sin las que el libro no hubiera acabado siendo lo que hoy es.

La fase de investigación ha sido muy irregular, con periodos muy intensos y otros más reposados; en total, han sido unos tres años. El trabajo de documentación lo he hecho principalmente en el archivo del MoMa y en el Archivo General de la Administración, en Alcalá de Henares, pero también me he valido de otras fuentes. He acumulado muchísimo material, y la mayoría de él ha quedado fuera de libro.

Para cuando hice las residencias, la mayoría de trabajo de archivo estaba terminado, por lo que utilicé las estancias para escribir. En ese sentido, ha supuesto todo un reto desarrollar la mirada de una novela de ficción partiendo de ese material.

Estamos en plena Durangoko Azoka. ¿ "Tomar una Coca-Cola" en Landako con qué artista sería "todavía más divertido que ir a San Sebastián, Irun, Hendaia, Biarritz, Baiona"?  

Ja, ja, ja. Pues me tomaría algo con mucha gente, claro, pero no Coca-Cola, yo ahora tomo Euskola.

Durangoko Azoka suele ser una oportunidad para estar con viejos y no tan viejos amigos y amigas, es una de sus mejores cosas. No voy a decir nombres para no resultar injusto y no dejar fuera a nadie.

Solo te diré uno: Mikel Pagadi. Yo pongo la Euskola, que él elija la combinación.